Історія в об’єктиві аматора

Як плівки вояка Вермахту та світлини українського селянина відкривають минуле Донеччини

Попит на занурення в минуле часто виникає тоді, коли відповідей на болючі питання вимагають поточні події. Так сталося й на Донбасі, де російсько-українська війна спричинила зміни в масовій свідомості, зокрема в тому, що стосується більшості історичних тем. У багатьох виник­ла потреба пояснити собі, чому це все сталося, де межа відповідальності (а відтак — і провини) пересічної людини і як шукати порозуміння в хаосі поляризованого соціуму. Щоб задовольнити такий запит, звичного викладання голих фактів, що зміцнювали б чи спростовували певні логічні конструкції, недостатньо. Досвід життя у просторі великих ідеологічних маніпуляцій змушує шукати менш політизованих аргументів, здатних викликати довіру. Особливо прагнуть цього ті, хто став на Донбасі свідком або учасником теперішньої війни. Такі люди досвідчили, як пропаганда здатна викривляти факти, а тому й про події минулого вони воліють дізнаватися від їхніх учасників та свідків.

Можливо, саме тому на Донбасі стали такими популярними «живі голоси»: від книжок, автори яких досліджують історії родин на тлі історичних подій, до музейних виставок і перформансів з рефлексіями сучасників щодо минулого. Цієї осені на Донеччині майже одночасно у двох міських музеях (у Бахмуті та Покровську) відкрилися експозиції, пов’язані темою документування історії за допомогою фото- й кінотехніки. Обидві базуються на матеріалах, відзнятих аматорами, та пропонують поміркувати про «людину з об’єктивом» — її роль, місію та відповідальність, зокрема в тоталітарних суспільствах або під час воєнних конфліктів.

Читайте також: Кшиштоф Пендерецький: «Найдосконаліша, найчистіша музика для мене та, де звучить людський голос»

Так, Бахмутський краєзнавчий музей презентував проєкт «Сліди коней», співавтором якого є німецький художник Клеменс фон Ведемеєр. Це погляд на події Другої світової, основою якого є документальні матеріали, пов’язані з дідом художника Гаральдом фон Віттінґґофом-Рішем, який був офіцером Вермахту й фільмував пересування німецької армії. Старі кіноплівки його онук знайшов на горищі свого будинку, і згодом вони стали не тільки способом познайомитися з власним родичем з покоління, за злочини якого в Німеччині заведено публічно каятися, а й шляхом до усвідомлення власного ставлення до війни та правди.

Центральним експонатом виставки Ведемеєра є відеоесей «Коні ротмістра», змонтований з плівок різних років, на яких його дід зафільмував тварин, яких, імовірно, дуже любив. Автори проєкту наголошують, що саме образ коней порушує проблему дегуманізуючого впливу машини війни, яка використовує і тварин, і людей як мовчазного біологічного матеріалу. «Коні, що були на війні в ролі поневолених працівників і бажаної здобичі, ставали свідками й учасниками бойових дій та військових злочинів, про які вони ніколи не зможуть свідчити. Позбавлені людського мовлення, ці тварини залишають відомості лише фактом своєї присутності, зображеннями й історіями. Їхня витривалість може повідомляти про аспекти військової логістики, їхній колір і порода — про статус власника та маркування угрупувань, їхня смерть — про перебіг і результати битв», — ідеться в матеріалах виставки.

Супроводжуючи відеоінсталяцію власними коментарями, Ведемеєр торкається широкого кола питань. Так, через кадри породних виставок художник рефлексує над нацистськими ідеями євгеніки, а через кадри з трупами тварин шукає шанс на правдиву — свідому чи ні — демонстрацію реалій війни, оскільки страждання людей пропагандистська хроніка показувати забороняла. Можливо, саме показуючи тварин на полі бою, Ведемеєр прагне викликати у глядачів безумовне відторгнення війни, незалежно від того, з якої перспективи вони за нею спостерігають. І це, до речі, спрацьовує й через десятки років після Другої світової. Переглядаючи ці кадри у приміщеннях, темних і порожніх через реконструкцію в музеї, до того ж у місті, що знову стало прифронтовим, мимоволі відчуваєш біль і руйнівну силу війни та близькість небезпеки.

Бажання уникнути політичної інструменталізації історії цілком зрозуміле. Але чи не штовхає воно нас до протилежної крайності: до відмови від об’єктивності та конструювання цілісної картини подій, полишаючи останнє на розсуд аудиторії

Сам Ведемеєр багато чого пояснює у відеоматеріалі «Те, чого ти не бачиш», який також є частиною експозиції. У своїй розмові з німецьким літературознавцем Клаусом Тевелайтом він детально аналізує традиційні сюжети плівок свого діда. Художник намагається зрозуміти, що з цього його предок міг зняти під тиском цензури або самоцензури, а що можна вважати об’єктивною оповіддю. А також що з цієї багаторічної хроніки було вимогою жанру, а що його дід хотів знімати сам. Цікава й тема «солдатів як туристів» — позування усміхнених німецьких вояків перед камерою на тлі архітектурних пам’яток окупованої Європи. Ведемеєр прирівнює ці знімки до своєрідних «трофеїв для рядових», які вони часто привозили своїм рідним як доказ власної причетності до величі й перемог. Є також багато майже однакових сюжетів з купанням військових у водоймищах, здебільшого голяка. На погляд Ведемеєра, це оповідає нам про психологічну кризу солдатів, на довгі роки відірваних від своїх родин. Так чоловіки намагалися відчути ілюзію родинного тепла й бодай ненадовго забути про статутні обмеження та суворі умови фронтового життя.

Багато може розповісти про атмосферу в обох арміях того часу й зафільмована Віттінґґофом-Рішем доволі приязна бесіда німецьких солдатів з обеззброєними радянськими офіцерами-прикордонниками, яких узяли в полон у перші дні вторгнення Німеччини до СРСР. А розгублені обличчя рядових позаду, у яких легко впізнати вихідців з радянських азійських республік, дають змогу здогадатися: вони взагалі не розуміють, що відбувається, бо, ймовірно, навіть не говорять російською. Так по крихтах художник намагається складати цей пазл та з’єднати його в картину, що не здається заангажованою, як і належить родинним історіям, де не заведено ні відбілювати репутацію, ні надмірно демонізувати предків. І можна припустити, що саме ця начебто відсторонена, але особисто забарвлена правда про минуле і є власним способом каяття німецького художника. Принаймні саме так Ведемеєр пояснив своє бажання привезти унікальну кінохроніку в Бахмут — бо саме тут його дід зняв частину свого матеріалу. Тому на виставці місцеві мешканці можуть побачити не лише будні Вермахту, а й вулиці свого міста. 
Звісно, такі проєкти провокують дискусії. Наприклад, наскільки суб’єктивні способи заглиблення в минуле, навіть якщо вони базуються на суто документальних свідченнях, дають змогу сформувати об’єктивний погляд на події? Бажання уникнути політичної інструменталізації історії цілком зрозуміле. Але чи не штовхає воно нас до протилежної крайності: до відмови від об’єктивності та конструювання цілісної картини подій, полишаючи останнє на розсуд аудиторії? Потребує відповіді й питання, наскільки сам автор історичної хроніки — цього разу Віттінґґоф-Ріш — є співучасником трагедії, що розгорталася перед його об’єктивом?

Селянин із фотоапаратом. Захопившись фотографією, Марко Залізняк мимоволі став літописцем трагедій українського села ХХ століття: розкуркулення, репресій, Голодомору 

Поміркувати над останнім питанням запрошує також експозиція «Марко Залізняк: щоденник фотоаматора» в Покровському історичному музеї, організована за підтримки Українського культурного фонду. Вона розповідає історію села на Донеччині через світлини місцевого мешканця Марка Залізняка — сільського фотолюбителя, перед об’єктивом якого проходили Перша світова війна, розкуркулення, репресії, Голодомор. Його роботи високо цінував ще історик Дмитро Яворницький. Біографії Залізняка та Віт­тінґґофа-Ріша дещо перегукуються. Під час Першої світової війни молодого селянина мобілізували до армії, де його навички фотографа зокрема було залучені для потреб пропаганди. «Залізняк чітко розрізняв фотографію, яку він робив за наказом начальства, і ту, якою займався для власного задоволення. До останньої належать непарадні жанрові сценки, які йому вдавалося підгледіти, та портрети солдатів й офіцерів, що просили зробити фото на пам’ять для своїх родин», — розповідає Тижню культуролог Дмитро Білько, куратор експозиції в Покровську. На його думку саме дуальність примусу й покликання становлять екзистенційну рамку всієї біографії Марка.

Етнографічну колекцію музею показано по-новому: у вигляді фотощоденника Залізняка, своєрідної оповіді від першої особи. Тому одне з центральних місць експозиції займає змодельована кімната з червоним світлом для проявлення фотографій, у якій показано світлини часів розкуркулення та Голодомору, а також тогочасні родинні артефакти. Так у музеї хотіли розповісти про геноцид українців як непроявлену й непроговорену історичну травму. А також те, як селянин з фотоапаратом став свідком глобальних подій XX століття. Завдяки своїм фотографіям Залізняк зумів надати своєрідного «голосу» односельцям, яким — точнісінько, як коням з плівок Віттінґґофа-Ріша, — комуністичний режим відводив роль пасивних і мовчазних об’єктів. Але тепер вони промовляють до нас через фотографії. Акцент на візуальних матеріалах зроблено не випадково. «Самі медіа часто дають більше, ніж ми можемо побачити, й більше, ніж здатні оповісти «великі наративи», — пояснює Білько. — Просто нам іноді слід змінити перспективу, навести відповідний фокус і наново прочитати наші візуальні архіви».

Читайте також: Джаз без бомонду

Фотографії підсилено фрагментами щоденникових нотаток Залізняка. Коли автори експозиції вивчали його спогади, то дійшли висновку, що фотографія не була для нього відстороненою фіксацією подій. «Якщо фотолюбитель міг зафіксувати певну подію у власному народі, але не зробив цього, то історія йому такого не подарує», — писав Залізняк. Він бачив себе ніби агентом, який фіксує сьогодення для історії та виконує певну місію збереження традицій, які може бути втрачено. Як свідчать його спогади, Залізняк намагався перебувати у фарватері радянської ідеологічної кон’юнктури, проте іноді ризикував, вдаючись до відвертості. Він був змушеним поділяти цінності радянського суспільства, у якому намагався вибороти собі місце під сонцем, і спершу ставився до влади позитивно. Проте була певна межа, якої він не міг перетнути, що не давало йому змоги остаточно прийняти правила гри, нав’язані режимом. Зрештою, коли СРСР за допомогою голоду й терору перетворив селян на новітніх кріпаків, Залізняк усвідомив всю трагедію українського селянства, яку йому судилося фіксувати на свій фотоапарат.

У мемуарах він зізнається, як непросто було жити з такою неоднозначністю. Іноді фотографування ставало своєрідним прокляттям, оскільки його примушували використовувати її як засіб насильства та влади. Водночас сам фотограф прагнув використовувати світлини як спосіб пізнання світу. «У цьому й полягає драма Залізняка як фото­графа. А навколо нього розігрувалася трагедія більшого масштабу: знищення традиційного селянства і його трибу життя», — міркує Дмитро Білько. Можливо, над такими питаннями замислювався свого часу й Віттінґґоф-Ріш, але мемуарів чи щоденників він не писав. Проте, як і Марко Залізняк, залишив нам змогу зазирнути в наше минуле через свій об’єктив.